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《闖入者》:鬼魂現身,歷史回返

作者:李頻

在齊澤克的論述中,人將經歷兩次死亡 [1]:一次是生理的死亡,另一次則是符號的死亡(如墓碑、葬禮等符號儀式宣告的社會層面的隕歿),處於二者之間的則是某種可怕/崇高的歷史鬼魂:它已經遭遇了肉體上的死亡,卻不斷地尋求著第二次的毀滅,一種將「符號秩序」整體推翻的「絕對死亡」。從這個意義上看,影片《闖入者》(王小帥導演,2015)所試圖呈現的,正是這樣一種不斷遊蕩的「歷史幽靈」,並以此講述一個有關創傷與記憶的救贖寓言。

在影片中,喪夫不久的老鄧(呂中飾)不斷接到一個神秘的匿名電話,在她看來,這很可能是剛剛去世的老趙的「鬼魂」。他曾在六十年代與老鄧一同赴貴陽參加「三線建設」[2],文革結束後,老鄧卻利用革委會工作的便利,搶奪了老趙一家的返鄉名額,從此兩家走向了不同的命運軌跡。

在某個凌晨,當電話鈴聲再度將老鄧從睡夢中驚醒時,影片忽然插入了一個空鏡頭:一排早已空蕩並破敗不堪的三線工廠家屬樓。表面上看,這似乎是歷史記憶的一次「閃回」,然而隨後的劇情卻表明,這實際上是老鄧重訪貴陽時看到的真實景象,是一個來自未來的「閃前」。而她故地重遊時的眼前之景,在某種程度上又成了一幕來自過去的幻景,一種「夢裡來過這,說過這些話」的「幻覺記憶」(Déjà vu)。

在這裡,不同的時空之間發生了有趣的錯位:「未來」偽裝成「過去」闖入了「現在」,三者相互交叉,打破了線性的時空順序。而將其串聯起來的,則是影片中反覆出現的鬼魂:它依附於「過去」與「未來」的空間,又通過聲音抵達「現在」,看似要表達強烈的追問和控訴,卻又保持著無聲的緘默(電話接通後自始至終都沒有人回應),最終將自身標記為一個顯著的矛盾體。

在剛接到電話時,老鄧幾乎毫無遲疑地將其指認為老趙的「鬼魂」,她不斷地向電話裡的「沉默之聲」發出追問,似乎陷入了對這種「無身之聲」的恐懼。然而,與其說這是要通過確認對方的身份來化解單向溝通的危機,不如說是以一種「聲鏡」的方式來反向指認自身的主體性焦慮:對方愈是沉默,就愈直白地暴露了記憶中不可說的陰暗面,愈殘酷地瓦解了表面上毫無縫隙的主體身份,在看似「癒合」的傷口之下,事實上還隱藏著深層的斷裂。

但是,這些匿名電話實際上來自老趙的孫子(石榴飾),他在獲知真相後從貴陽來到北京,一直暗中跟蹤、伺機報復。可當他被不知情的老鄧邀請回家,甚至留宿一晚後,卻決定放棄復仇悄悄離開。此時老鄧反而陷入了恐慌,認為老趙孫子仍然在尾隨自己。從這個意義上看,所謂的「鬼魂」現身為「復仇者」的方式,其實是以一種「不在場」來暗示自己無所不在的「在場」。它將自身指認為一個空虛的「能指」,不斷地指向老鄧難以啟齒的黑暗歷史,以此誘發其試圖掩埋的創傷記憶。

但是在這種反覆之中,似乎也蘊含著解脫的可能性:老趙孫子在放棄復仇前,將老鄧家所有的老照片全部撕毀了。作為歷史的「物證」,照片的毀滅似乎暗示著「審判」的放棄和雙方的「和解」。但弔詭的是,老鄧自己又重新拼起了破碎的照片,甚至決定重返貴陽進行救贖。作為一名歷史的「施暴者」,她對記憶的執念似乎超越了曾經的「受害者」與現在的「復仇者」,甚至主動召喚起歷史對自己的「審判」。

影片中的一場「夢中夢」似乎更加明確地指出了這種矛盾,在這之中,老趙的孫子既是一個索命的復仇者,又是一個溫柔的陪伴者。而老鄧潛意識裡不斷地重返記憶,一方面意味著創口的再度撕開,另一方面也是她尋求解脫的唯一途徑,因為只有「審判」,才意味著歷史的最終「結案」。而影片中鬼魂的反覆出現,也是對虛假和解的拒絕和反抗,它在重構歷史時所試圖尋獲的,並不是個人創傷的再度顯影,而是要對歷史進行有意識地反覆「挪用」,來釋放其中的「解放」力量。

《闖入者》中的另一個鬼魂形象是老鄧死去的丈夫,這個嚴肅、沉默的父親只能被老鄧看見,卻無法與子孫相認。這種頗具意味的「缺席」,既表明了文革動亂後的代際斷裂,又指涉著高速發展的當代中國父權認同的危機。文革作為一次「稟父之名」的「弒父」行為 [3],最終只再度確認了「父」之威名,當舊「子」成為新「父」,仍然面臨著「超驗之父」下的名之殞落和永恆的「子」之弒「父」,這樣看來,只要歷史的斷裂沒有得到真正的清算,記憶的創傷沒有得到真正的縫合,那麼「父」與「子」之間的和解就永遠無法達成,甚至只能不斷地自我加劇,成為一條無限延續的錯位之鏈。

與此對應的則是影片中另一個父親角色──老鄧的兒子大軍(馮遠征飾)。他一度以為這些騷擾電話是一群農民工的惡意報復,因為他們正與自己所開發的物業發生薪資糾紛。作為一個中產階級的父親,大軍在當代社會中的崛起反向揭示了其父之鬼魂的另外一面:沒落的「工人階級」。在此,傳統工人階級、新工人(農民工)和中產階級似乎成了一個彼此關聯、無法分割的共生體。

我們或許可以依循當代中國的政經脈絡進行觀照:文革的結束,並不意味著工人階級身份的恢復。與此相反,新時期以來自上而下一致認同的改革邏輯,恰恰造成了階級話語的失效和意識形態的懸置,工人階級作為舊體制的落後代表,逐漸淪為無法發聲的「替罪羊」。而隨著改革的加深,遭受政治話語拋棄的傳統工人,甚至還要承擔體制改革和權力腐敗的污名,徹底喪失了可以對話的政治語境。

同時,工人階級的衰落及「階級政治」在後冷戰時代的失效,也成為當代中國新中產和農民工得以浮現的歷史條件 [4]。伴隨著新自由主義的全球化,憑藉改革開放贏得紅利的中國,自九十年代起也面臨著社會文化的轉型,「生產」與「消費」逐漸分離,與之相應的則是階級關係的再度分化:所謂「新中產階級」以「消費者」的身份成為當代社會可見的合法主體和成功典範,而充當廉價勞動力的「新工人」作為「生產者」卻完全消失在政治經濟關注的視野當中。更重要的是,傳統階級話語的失效,又導致新工人始終無法獲得「工人階級」的命名,無法重拾自己的權利,只能與傳統的工人階級一同處於匿名、噤聲的邊緣位置。

因此,當老鄧想要更換壞掉的沐足盆時,最終也沒有找到生產的工廠,而之前被懷疑報復的農民工群體,自始至終也並沒有出現過。在經歷了歷史、政治與經濟的多重邊緣化之後,這些成就當代中國飛速發展和崛起的支撐力量,卻仍然難以逃脫所謂道德、文明、法制的偏見和指責,只能以一種不可見的「鬼魂」形象,隱身在社會底層的角落。

由此可見,在《闖入者》中,無論是作為「復仇者」的想像的鬼魂,還是承擔「父親/工人階級」雙重角色的(不)可見的鬼魂,實際上都傳達出一種異質性的發聲和破壞性的抗訴。首先,鬼魂「可見/不可見」、「在場/缺席」的雙重性,本身就隱喻著文革在主流歷史書寫中的矛盾位置,它一方面是官方眾多合法敘事的判斷參照;另一方面又是一個拒絕追問和反思的政治禁區,似乎無處不見卻只能以「隱身」的方式再現。其次,鬼魂的現身也重新展示了「被壓抑者的回返」,隱含其中的創傷記憶和歷史斷裂,更是有力地質詢了主流意識形態的歷史書寫和虛假和解。

或許此時我們才能更好地理解影片的英文名「Red Amnesia」:對「遺忘」的抗訴,正是要破解主流社會看似彌補歷史傷痕、實則將歷史反思進一步邊緣化的書寫模式,暴露出「去政治化」的表象下真正被「再政治化」的部份,從而尋找到「鬼魂」真正的、第二次的死亡。


[1]齊澤克著、季廣茂譯:《意識形態的崇高客體》,北京:中央編譯出版社,2001,頁180-200。

[2] 「三線建設」是一場從1964年至1980年代末,中華人民共和國政府在內地省份進行的一場以「備戰備荒」為目的的大規模國防、科技、工業、電力和交通等基本設施建設的區域工業化活動,其基本起因在於中美邊境摩擦的升級以及中蘇關係的惡化,因此建設策略是將重要的工業建設及技術人員從沿海沿邊轉移至內地廣大的三線地區。

[3]戴錦華:《霧中風景:中國電影文化(1978-1998)》,北京:北京大學出版社,2000,頁25。

[4]張慧瑜:〈新中產與新工人的浮現及未來〉,《中國圖書評論》,2013年第4期,頁36。


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