優異獎(非香港電影組):

《伊朗的士笑看人生》:電影應當是甚麼?

作者:關浩泓

「如果電影可以光用口說就行,那為甚麼還要拍?」

這是伊朗導演約化巴納希(Jafar Panahi)在被政府判罰禁拍電影二十年、正在等待上訴結果而被軟禁在家後對著鏡頭說的晦氣說話。但其實在發晦氣的同時,他正在和拍檔拍下「生活片段」,然後將片段剪輯,並將存有完成品的 USB 記憶體收藏在蛋糕裡偷運出國,以《這不是電影》(This Is Not a Film,2011)之名參加各大影展,大獲好評,觀眾也由衷讚嘆巴納希在重重壓迫下,仍能成功鑽空子拍片探索「電影」的可能,也展現不畏強權的風骨。繼被禁拍後的第二作、實驗味濃厚的《電影關不住》(Closed Curtain,2013)後,他在2015年推出新作《伊朗的士笑看人生》(Taxi),繼續笑對強權,更延伸《這》片帶出的主題:《這》片令觀眾重新反思「甚麼是『電影』」(What is movie);《伊》片則道出「『電影』應當是甚麼」(What should movie be),意義更加深遠。

在《伊》片,巴納希在的士車頭收藏一個攝影機,對準車廂內外,然後喬裝成的士司機,駕著車子遊走德黑蘭大街小巷,沿途接載不同乘客,各人在鏡頭前各有話說。片段看似隨意,器材和場景也十分簡陋,但他已暗中處理好每個細節,除了早已安排的「乘客」,也有真的乘客和拍車門兜售的小販,虛實互相交錯,固然是他的拿手技法,而簡單的場面背後亦大有玄機。

全片參照巴納希的恩師阿巴斯基阿魯斯達米(Abbas Kiarostami)的舊作《10》(Ten,2002)的拍攝手法,大部份以藏在車頭的攝影機拍成,此舉固然再一次成功鑽空子。而片中其他角色也帶出不同拍攝/放映方式的可能性。在接載重傷中年漢往醫院一段,傷者仍不忘叫巴納希用 iPhone 拍下「遺囑」,然後其妻子千叮萬囑巴納希必須將片段傳給她;舊鄰居被打的片段被保安攝影機拍下來,他用 iPad 將片段傳給巴納希看;連姪女漢娜一個小學生都懂得用傻瓜機拍片,隨意在街上找拍攝題材。以現在的科技,拍攝比以前更普及和輕便(君不見自拍並將片段上載至 Facebook 也已成平常事?),伊朗當局懲罰巴納希「二十年內禁止製作及執導電影,以及撰寫劇本」,但以上拍攝方式根本毋須專業器材,像有導演和劇本嗎?卻又看來只是各人自說自話。況且,整齣「電影」製作名單欠奉,不符當地上映條件。因此《伊》片就比《這》片更狠狠摑了當局一巴掌(儘管《這》片有部份是用巴納希的 iPhone 拍成,但主要仍是要靠其拍檔偷偷帶來的攝影機),也像對當局叫陣:「『拍電影』可被你禁止,但『拍攝』你禁得了嗎?」

有基本拍攝器材,就可拍片。正因為拍片這麼容易,這是否代表人人都有能力拍電影?巴納希就透過片中出現的新生代,幽默地帶出電影該有的本質及功用。主修導演的藝術學院學生準備拍一部短片,已參考過不少電影教科書和電影,就請教巴納希如何找拍攝題材。巴納希告訴他看過、讀過的東西,代表當中全部已有人做過,要突破就要外出找尋題材。社會百態牽涉人性,往往比小說更離奇、更觸動人心,題材比比皆是。但假如那學生能在其週遭找到感興趣的題材,又是否真的如此順利?在伊朗,要製作一齣「可發行」的電影,原來諸多限制,種種限制就透過姪女漢娜口中道出:避免為忠角打領帶、要為忠角改一個伊斯蘭聖名、避免談及政治經濟議題……最叫人啼笑皆非的一項,就是「避免骯髒的現實主義,要反映現實,但又不是真正現實」!那麼會有「虛幻現實」的嗎?漢娜就切實示範如何在電影中呈現。她無意中拍下一個撿垃圾的男孩拾到一張五十托曼的紙幣,據為己有,她為免這違反道德的行為出現在她的「電影」習作中而被拖累禁止放映,竟出錢叫男孩造假,叫他將紙幣放回原位或物歸原主,好讓她拍下這「現實」。男孩當然交不到「戲」,她的「放映夢」也泡湯了。

當地年輕電影人就會面對兩難:要自我審查改造「現實」,好得到上映機會而平步青雲,還是要忠於自己和人性,冒險去拍反映真實成人世界、卻能夠觸動人心的電影[在伊朗,兒童題材電影較容易獲批,如《小鞋子》(Children of Heaven,1997),當然這類電影大多都宣揚樂觀正面的價值觀,童真世界也是單純的]?巴納希借漢娜的經歷,尖刻地諷刺改造「現實」的荒謬。對電影人而言,拍違心的東西、或自己的心血被強權蹂躪而剪得支離破碎,很多時比作品未能面世更難受[如龍剛的《昨天今天明天》(1970)]。而巴納希本人也確是最佳人辦,說明電影正正就應該要反映人性和社會現實:他除了首兩部兒童電影《白汽球》(The White Balloon,1995)和《迷途小靈精》(The Mirror,1997)外,自2000年《七女性》(The Circle)起的作品一律被當局禁止上映,但它們恰恰如實反映伊朗社會的陰暗,尤其揭示國內女性地位不公的問題,雖一時間被打壓「河蟹」掉,長遠仍然禁不住(即使在伊朗國內都會有不少如片中「老翻」賣家「推廣文化活動」吧),廣受讚譽,稱頌至今。即使有再被罰的風險,他始終不忘初衷,在《伊》片不同位置加入其以往各齣作品的元素,借此諷刺伊朗社會問題依舊;而每名乘客的故事亦反映當地社會民生現況。巴納希堅持以電影承擔社會責任,實為全世界年輕電影人的榜樣。

在《這》片巴納希曾用《七女性》做例,說明以場景為符號的威力,不用任何演技、言語,往往更能給觀眾震撼。這次他僅藉著車頭玻璃及車外景物,就能以簡練的電影符號來向所有觀眾表明他全情為電影、為社會的心跡。

片初,車內的攝影機鏡頭向外,透過車頭玻璃看見繁華的德黑蘭街頭,猶如一塊電影院的銀幕,正在上映社會萬象;到結尾數分鐘,攝影機再次對準車外,呼應片初,「銀幕」再次出現,但多了一朵紅玫瑰。車到達目的地停下,巴納希和漢娜一起下車尋找遺失錢包的老婦,不久電單車手突然打碎車窗、拆掉攝影機,但找不到記憶體,電影在此結束。這段首尾呼應,可謂是巴納希給電影的決志宣言。女律師將一朵紅玫瑰放在車頭,說「為了電影人,因為電影人靠得住」,他借律師之口直接向電影示愛,也將電影人應有的地位提高;除了巴納希,漢娜也在學習電影,代表新一代電影人,兩叔姪一齊下車走進紅玫瑰上放映社會百態的「銀幕」,不正是意味著新舊兩代電影人全面奉獻給社會和電影麼?電單車手不見樣子,代表一切強權,即使他把攝影機拆掉,「銀幕」停止播放,但拍攝的內容卻不易被毀掉,代表電影不會就此消失之餘,巴納希也藉此再次嘲諷伊朗當局:你禁止我的電影發行,我總有方法將我拍的東西廣泛流傳。

說到這裡,電影應當是是麼?透過《伊》片觀眾應不難明白巴納希的心意了:電影的確需要拍,它不應只在說說故事,而應當是一種影像利器來反映、剖析人性和社會,讓觀眾更了解現實並反思,從而令兩者變得更美好。這任務或會受到一切強權阻撓,會有危險,但很需要電影人的勇氣,也需要一代一代傳承下去。正因如此,舊鄰居不忍心去告發偷錢的夫婦,反而希望有電影人能將他們的故事拍下來,才去找巴納希。

從《伊》片再看本地電影業,卻令人扼腕嘆息。和伊朗不同,香港仍可自由創作,但即使最近數十年都未試過有電影和電影人因政治壓力而被打壓,自我審查、甚至刻意諂媚近年時常發生;更不堪的,就乾脆以錢堆砌大場面、大明星,但劇情文理不通,簡直暴殄天物。或者在主理人心中,迎合「主要觀眾」口味以搶佔龐大的市場,比電影內容更重要;求創新、提升觀眾品味的動機通通拋諸腦後。巴納希成功示範如何在資源緊絀、重重規限和壓力之下,完美展現一個電影人應有的創意、社會意識和風骨,怎不叫一眾本地電影人(尤其那些早見江郎才盡的「老大哥」)汗顏?


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